Педагогика скачать реферат

[ книги ] [ рефераты ] [ тесты ] [ ридеры ] [ регистрация ] [ вход ]
[ новинки книг ] [ категории книг ] [ правила ]

ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ. скачать реферат

ВВЕДЕНИЕ
_Актуальность темы . в современной практике преподавания музыки в общеобразовательных школах, знакомство детей с импрессионизмом почти

не осуществляется. Между тем, сочинения композиторов импрессионисти¬ческого направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живопис¬но-зримыми, запоминающимися образами могли бы быть более активно за¬действованы в школьном обучении. Они способны не только привлечь вни¬мание учащихся к одному из интереснейших историко-художественных тече¬ний в искусстве, но и всячески стимулировать детскую творческую фанта¬зию.
Безусловно, импрессионизм - понятие достаточно сложное, и деталь¬ное полное раскрытие его школьниками не является обязательным. Но об¬салютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно, пос¬кольку останется неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке, ведущий к постижения современного искусства. Поэтому сопри¬косновение с музыкальным импрессионизмом, хотябы в плане формирования общего представления о нем, нам видится необходимым.
Нельзя сказать, что сочинения импрессионистов совершенно не представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ. Так, в программе Ю.Б.Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-вторых, круг предложенных произведений, на наш взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в Программу Д.Б.Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для слушания в средних классах. Темы, в аспекте которых рассматриваются произведения К.Дебюсси и М.Равеля не выстраиваются в единую систему. Безусловно всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля, что является одной из задач авторской Прог¬раммы. Обращает на себя внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учени¬ков с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие виды искусс¬тва.
Ни в одной из названных программ нет обращения к произведениям, адресованных детской аудитории, а ведь именно они в первую очередь могли бы быть использованы - причем не только для характеристики имп-

рессионистического стиля в рамках цикла занятий, посвященных одной обопщающей теме, вполне возможно их органичное включение в самые раз¬нообразные темы школьной программы.
Учебно-методических разработок, которые бы непосредственно каса¬лись освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в школе практически нет. Нам удалось познакомиться только с одной работой по¬добного рода - методическим пособием Е.Е.Абрагиной "Музыка К.Дебюсси в художественном постижении мира школьниками"(1).
Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной рабо¬ты: "Детская фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музы¬кального образования".

_Цель . настоящей дипломной работы состоит в том, чтобы используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальному воспита-
нию детей, показать целесообразность ее введения в школьную программу
в большом обьеме.
_Объект . исследования - ученики 6-7 классов школы N 7 г.Перми (с углубленным изучением иностранных языков).
_Предмет . исследования - музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их детские фортепианные произведения).
_Задачи . исследования:
1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе музыкальных историко-художественных стилей.
2. Выявление сущности течения "импрессионизм" и особенностей воплоще-
ния его эстетики в музыке (на примере творчества К.Дебюсси и М.Равеля).
3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К.Дебюсси ("Детский уго¬лок") и М.Равеля ("Моя матушка гусыня").
4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для об¬щеобразовательной школы и методической литературы, посвященной зна¬комству школьников с сочинениями импрессионистов.
5. Проверка путем опытной работы своих теоритических предположений о необходимости расширения круга произведений К.Дебюсси и М.Равеля, изучаемых в условиях программ по музыке для общеобразовательных школ.
_Методы . исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по дан¬ному вопросу: музыкально-теоритический анализ произведений композито¬ров-импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.
Творчество К.Дебюсси и М.Равеля, в частности детские фортепианные произведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке. Ва¬рианты знакомства с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х прог¬рамм, по которым работают школьные учителя музыки (Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева, Д.Б.Кабалевского), на наш взгляд, могли бы быть более уг¬лубленными и результативными. Поэтому _новизна . нашей работы заключается: 1) в попытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес¬сионизма в музыке,
2) в показе возможных вариантов включения этого материала в школьную программу.
_Практическая значимость . нашей работы состоит в том, что выводы и результаты, которые мы надеемся получить, будут способствовать более активному обращению к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях работы в общеобразовательной школе.
Те материалы и выводы, к которым мы приходим могут оказаться по-
лезными для школьной практике преподавания.
_Гипотеза .. Представление о стиле музыкального импрессионизма у школьников средних классов формируется лишь в процессе постепенного приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении

- знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М.Равеля для де¬тей. Оно составляет некую основу для подключения в дальнейшей работе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.
Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.
_Стиль . - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос¬ти с понятием художественного метода она выражает единство содержания

и формы в искусстве, единство их созидания.
_Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен. Еще И.В.Гёте писал, что само слово "стиль" относится к тем, которыми хотя уже давно поль¬зуются и они и они как будто определены теоритическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что по¬нятию стиля свойственны разнообразные, многочисленные оттенки значе¬ния. Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причи¬нами: отчасти с недостаточно четким отграничением стиля от смежных с

ним категорий (таких, как художественный метод и жанр), отчасти - со специфическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в литературоведении термин "стиль" относится обычно к творчеству отдель¬ных писателей. В архитектуре понятие стиля используют только примени¬тельно к определенной эпохе того или иного исторического периода. В эстетике понятие стиля отличается более обопщенным характером. Оно указывает на единство, органичную взаимосвязь выразительных средств произведения искусства, диалектическое соотношение традиционного и на¬ваторского в индивидуальном языке автора.
История _понятия стиля в музыке . начинается приблизительно с XVIII века. Его толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так по определению Ж.-Ж.Руссо ("Музыкальный сло¬варь",1768г.), стиль есть "отличительный характер композиции или ис¬полнения", причем "этот характер значительно изменяется в зависимости

от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это од¬но из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сох¬раняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в "Путеводителе по концертам" расшифровывает значение термина стиль как "свойства или основные черты, по которым можно отли-
чить сочинения одного исторического периода от другого" (цит. по 23, с.29). Более расширенная формулировка содержится в другой работе Б.В.Асафьева - "Народные основы стиля русской оперы" : "стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпо¬хи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повто¬ряющиеся черты музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: "Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)
Несколько иной подход к пониманию стиля в музыке, связанной с проблемами анализа находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы). Он считал, что с одной стороны, стиль - это "единство закономерностей соотношения обьекта и субьекта, общего и частного, логического и чувственного ¬словом закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания". С другой стороны, Х.С.Кушнарев определил его как "исторически сложившую¬ся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития, за¬кономерность воспроизведения действительности в музыке" (цит. по 23, 39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как систе¬мы элементов, подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразу¬мевает "крупные течения в истории музыкальной культуры, определяемые эпохой (исторический стиль), средой (стиль национальный), творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль)" (цит. по 23, с.41). Здесь предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.
Толкование стиля в музыкальной энциклопедии также достаточно об¬щего плана: "Стиль музыкальный - в искусствоведении, характеризующии систему средств выразительности, которая служит воплощением того или иного образного содержания" (26, с.282).
В отечественной музыкальной науке первым масштабным исследовани¬ем, специально освещающим проблему стиля, стала книга С.С.Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей". В этой работе автор дает следующее определение стиля: "Стиль в музыке, как и в других видах ис¬кусств,- это высшии вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произве¬дении. В музыке оно сказывается и в тематизме, и в музыкальном языке, и в формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческих традициях композитора, в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям" (29, с.10).
Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле является монография М.К.Михайлова "стиль в музыке". Отталкиваясь от трактовки категории стиля С.С.Скребковым М.К.Михайлов определяет стиль как "единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, об¬разующее в савокупности целостную, относительно устойчивую систему" (23, с.56). В этой работе автор обращается к истории понятия стиля в музыке. Он рассматривает его начиная с античных времен, где стиль со¬относился сперва с областью словесного искусства, затем с архитектурой и лишь потом с музыкой, а точнее с музыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживает длительную эволюцию в ходе которой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумева¬лась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко - жанр, в XVII веке - эмоциональное содержание музыки и т.д. В книге "Стиль в музыке" по¬нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эс¬тетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единич¬ного, объективного и субъективного).
М.К.Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи - высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая - индиви¬дуальный стиль или манера. Между этими "полюсами" располагается поня¬тие направления (особое место занимает категория национального стиля). Более подробно иерархия внутри понятия стиля, предлагаемая М.К.Михай¬ловым, выглядит следующим образом.
Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма, по-

нятие стиля приближается к понятию _творческого почерка, манеры .. Напри¬мер, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).
Иногда в рамках индивидуального стиля различают _стиль того или _иного периода композиторской деятельности . (например, в творчестве Бетховена выделяют ранний, зрелый и поздний стили). В истории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов, объеди¬ненных определенной эстетико-художественной платформой. В таких случа-
ях речь идет о _стилях композиторских школ . (например, о школе французс¬ких клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и т.д.).
Понятие стиля характеризует также особенности творчества компози-
торов одной страны. В этом случае оно классифицируется как _ националь¬ _ный стиль . (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).
В музыкознании существует также понятие _стиль жанра ., которое зак¬лючает в себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу (например, в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,
в стиле романса).
Наиболее сложной проблемой является толкование термина "стиль"
как исторической категории ( _стиль эпохи .). "Эпохальный стиль" обопщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более
или менее длительного исторического отрезка времени. Последовательная смена историко-художественных стилей в развитии большинства видов ис¬куств происходила следующим образом:
- стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв.)
- стиль классицизма (XVII - XVIII вв.)
- стиль романтизма (XIX в.)
В теории музыкального стиля выделяют также _стиль направления .. По¬нятие стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-

да композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин¬ципов и в основном соответствует понятию направления в литературе и в других искусствах. Стиль направления подчинен стилевой системе более высокого уровня эпохиально-исторической. Он может объединять различные по широте охвата явления, что зависит от его исторически-художествен¬ной значимости. Ею определяется продолжительность периода существова¬ния и степень распространения стиля направления за пределы области его возникновения.
В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м. Представляя собой в широкой исторической перспективе по су¬ществу поздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически создавшим ее в музыке, названная стилевая система вышла за пределы Франции. Безоговорочному признанию данного стиля эпохиальным препятствует временная ограниченность его существования - всего при¬мерно три с половиной десятилетия. Однако скорость и широта распрост¬ранения этого стилевого направления на протяжении краткого периода как бы поднимает его до уровня эпохального стиля. Достаточно напомнить различные национальные варианты музыкального импрессионизма в России (А.Скрябин, С.Прокофьев, И.Стравинский), Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша (К.Шимановский), Англии (С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток). Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время на родине имп¬рессионизма (О.Мессиан) и за ее пределами (А.Хачатурян). Стиль этого направления существенно обогатил средства европейского музыкального
искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии, фактуре, использовании богатства инструментальных тембров,в расширении понятия тематизма, в обогащении принципов и формообразова¬ния.
Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусство¬веды не пришли к единой трактовке этого понятия.
Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии М.Н.Михайлова "Стиль в музыке". Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направле¬ния к эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.
Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных
стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и

художественному направлению.
2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.
_Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за поражением Комунны и установлением буржуазной республики.

Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Мо¬не, К.Писсаро, Э.Дего, А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусс¬твом - искусством импрессионистов.
Эстетика и техника письма названных художников возникла на эмпи¬рической основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основываться только
на представлении того, что он в ней _ видит ., а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним

в новом ощущении (взависимости от погоды и времени суток), поскольку "схваченная" художником - лишь документ минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: созда¬ется впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".
На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей пред¬меты.
Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов явился пейзаж. Их наваторские устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и ньюансов. На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности возду¬ха и тончайшая игра светотеней.
Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью кри¬тики, художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от названия картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски impression - впечатление), данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.
Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших
ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы¬
ражений во французской поэзии конца 19 века рождается _течение симво¬ _лизма .. Его яркими представителями становятся: Ш.Бодлер, П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является евангели-

ем новой поэтики:
Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.
Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи,

Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в них роскошь и разврат,
Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам

Восторг ума и чувств дают изведать нам.
Поэзия символистов в основном еще строится по законам классичес¬кой поэтики: логическое развитие мысли или образа от начала к концу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "кор¬сет" одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бес¬конечно расширенная лексика.
Отдельные элементы, неотъемлимы от понятия символизма, появились во французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация худо¬жественного произведения с символом произошли именно в конце 19, нача¬ле 20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий нап¬равление, в котором должны устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет - значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадыва¬ния: внушить образ - вот мечта..." (С.Малларме).
Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкоснове¬ние поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эсте¬тики символистов является "омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого нходим в стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии". Приводим его отрывок:
"Сначала музыку! Певучий
Придай размер стихам твоим,
Чтоб невесом, неуловим,
Дышал воздушный строй созвучий.
Строфу напрасно не чекань,
Пленяй небрежностью счастливой,
Стирая в песне прихотливой

Меж ясным и неясным грань.
Ищи оттенок не цвета,
Есть полутон и в тоне строгом
В полутонах, как флейта с рогом,
С мечтой сближается мечта.
Так музыку - всегда, везде!
Пусть будет стих твой окрыленным,
Как бы гонцом души влюбленной
К другой любви, к другой звезде."
В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный импрессио¬ _низм .. Основоположником этого направления стал К.Дебюсси, который ут¬верждал, что именно красота природы способна возбудить художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы,

ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, вырази¬тельных средств.
Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной импрессионизма смыкались поиски ярко национального языка не только у французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания), К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).
Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-
этическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние сим¬волистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведени¬ях Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на твор-
чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и пло¬дотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов об¬наруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, порт¬ретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.
Есть общие черты и в художественном методе живописного и музы¬кального импрессионизма - стремление к передаче первого непосредствен¬ного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к мо¬нументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и за¬вуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логи¬ку развития.
Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и худож¬ников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразитель¬ных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую оче¬редь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музы¬ки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, факту¬ры и инструментовки.
Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает роль ладагармонического языка и оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.
Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и ми¬нором аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художни¬ков-импрессионистов: длительное "балансирование" между двумя отдален¬ными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько на¬поминает тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколькото¬нических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях произво¬дит впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположен¬ных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.
Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-
довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен¬ты звукового колорита.
Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало прет¬ворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклера народов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впе¬чатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "га¬мелан": пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды". В последнем случае они выступают в комплексе: тема возникает на основе пентатонического зву¬коряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых под¬черкнуты секунды и кварты:
ПРИМЕР N 1.
Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по кра¬сочности и новизне гармонический язык.
Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В про¬изведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобыт¬ный музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух. После создания пьессы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с импрес¬сионистическим стилем.
Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привле¬кательными, чем для Дебюсси. "Испанский час", "Испанская ропсодия", "Балеро", "Песни Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень произве¬дении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной испанской музыке. В "Испанской рапсодии" впер¬вые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.
Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народно¬го музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелоди¬ки, метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных ис¬панских инструментов:
ПРИМЕР N 2.
Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в "Ци¬ганской рапсодии" для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как на "огненную" ритмику произведения, так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минора и мажора).
Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные приз¬наки: блюзовые интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.
В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс¬труктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но ча¬ще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и му¬зыкальных импрессионистических произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тон¬кими,чарующими и пленительными красками.
3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.
Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересека¬лись, они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как "Послеполуденный отдых фавна", квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора "Бале¬ро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в об¬ласти композиторских стилей.
Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му¬зыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду¬ха, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.
Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от "Фавна" и "Иберии", о которых писал в одной из своих статей, что был "тронут до слез этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волную¬щими".(цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога¬тейших художественных возможностей: исключительную образность, ежеми¬нутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.
Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в "Шахере¬заде", обилие нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и нату¬ральным звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Иг¬ра воды", "Призраки ночи").
Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасс¬кая сюита" Дебюсси, сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Раве¬ля). Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис¬панского фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.
Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве, резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.
Однако, будучи представителями одного направления французской му¬зыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной пози¬ции. Дебюсси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких ве¬щах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.
Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры.
Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по¬этические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ¬ективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существу¬ющих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, следовательно выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник"(3 с.35). В данном высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей, опреде¬ляющее сомобытность искусства двух мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального языка. Так,достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстра¬ивается скорее не по принципу динамического нарастания, а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание ком¬позитора сосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь гос¬подствует принцип зрительного, а не слухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к преобла¬дающей роли интонации, детали над логикой всего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а не его становление ("Облака", "Море"). Форма, в целом сохраняя соразмер¬ность и стройность пропорции, в определенной степени теряет рельеф¬ность, напряжение, упругость.
Равель же стремится к ясности формы: "Сначала я намечаю горизон¬тали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю мале¬вать" (цит.21 по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к клас¬сическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам тради¬ционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и це¬леустремленностью. Если цель Дебюсси - скрыть форму во имя поэзии "чистого чувства", то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмо¬ций. Оно пораждает совершенные отточенные контуры.
Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки ка¬кой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным перио¬дам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененнос¬ти. Таковы, например, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуден¬ный отдых фавна" полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладо¬во неопределенной.
ПРИМЕР N 3.
Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гиб¬кая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка, изменчивость - над устойчи¬востью. Важнейшие качества тем Дебюсси - хрупкость, капризность, зату¬шеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настро¬ений, ускользающих оттенков эмоций ("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыки Дебюсси покаряют непрерывностью и плавностью мелоди¬ческого потока, хотя внутреннее строение отличается "микровыразитель¬ностью" (определение Мазеля) (цит. по 9,с. ). В противовес этому для

Равеля мелодия была ведущим фактором мышления. Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену преж¬ней игре коротких мотивов. Это можно наблюдать в начальнойтеме трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме "Балеро".

Добавлен: 09.01.2012, 17:41 [ Скачать с сервера (295.5Kb) ]
Категория: Педагогика | Добавил: Lakomka
Просмотров: 809 | Загрузок: 123
Рейтинг: 0.0/0

форма входа

Логин:
Пароль:

объявления

Когда на старинном лондонском кладбище находят убитую молодую женщину, инспектор Томас Линли вынужден прервать свой бессрочный отпуск и вернуться в Скотленд-Ярд. Команда детективов, проработавшая с ним много лет, не доверяет своему новому шефу – самоуверенной и амбициозной Изабелле Ардери, которая не может наладить контакт с подчиненными. Расследов...
В учебнике раскрываются основные понятия, важные теоретические положения современной детской психологии, рассматриваются закономерности развития познавательных психических процессов ребенка, становление ведущих видов деятельности на каждом возрастном этапе. Дается характеристика проблемы готовности ребенка к школе, которая является своеобразным ито...
Ты уже давно ведешь неравный бой с лишним весом и на пути к стройной фигуре перепробовала все доступные средства? От изнурительных упражнений ты едва волочишь ноги? Тебя уже воротит от яблок и морковки, а во время последней диеты у тебя начались галлюцинации на почве голода? Может быть, ты уже начала интересоваться достижениями пластической хирурги...
Любого из нас порадует пышная сладкая булочка с румяной корочкой или поджаристый пирожок с хрустящим бочком. Предлагаемая вниманию читателей книга поможет в выпекании всеми любимых булочек, пирогов, пончиков и множества других вкусных вещей.

объявления

БАРОККО

[Архитектура] - скачать

МОП-транзисторы

[Радиоэлектроника] - скачать

Учение, как самоуправляющий процесс активизации деятельности

[Педагогика] - скачать

Вода и её свойства

[Химия] - скачать

Химик Александр Бутлеров

[Химия] - скачать